1967 年隐居的鲍勃·迪伦和地下室录音带
如果你是一位生活在 1969 年的美国加州或者纽约或者其它什么地方的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）粉丝。你很有可能从朋友、从杂志、从电台那里听说过一张神秘的非官方发行的迪伦作品，它有各种各样的名字，最“权威”的一个版本叫 Great White Wonder。它有一张纯白色的封面，上面印有“Great White Wonder”字样的戳，和几个月前发行的 The Beatles 的白专很像。他们说这张专辑里收录有一些迪伦未曾发行的佳作。
如果你想听，就得去那些不是那么正规的唱片店打听问寻，大约花个 5 美元，才能悄悄地买回家，毕竟它来路不正。而且你拿到手的版本也不知道是被盗录了第几次，反正音质很粗砺，新的、老的、翻唱的、原创的鲍勃·迪伦作品混杂一处。在低保真的音色里，你听得出来，这些质量参差的歌曲透露着一种崭新的、原始的、动人的、来自文化深处的吸引力。你知道，在你面前的是一些了不起的东西。
惊叹之余，你也有疑问，为何迪伦没有选择发表它们？
显然，并非只有乐迷在关注、收集这些迪伦未发行的作品。其实它的一些样带早就在行业里传开并“使用”。
1967 年 The Band 发行乐队的首张专辑 Music from Big Pink，便收录有：”Tears of Rage”, “This Wheel’s on Fire”, “I Shall Be Released”。除此之外，民谣组合 Peter, Paul and Mary 翻唱的 “Too Much of Nothing” 在 1967 年底登上公告牌前 40。而 1968 年初，一首名为 “Mighty Quinn” 的单曲更是冲上英国单曲榜第一的位置，来自英国乐队 Manfred Mann。接下来，早先翻唱过 “Mr. Tambourine Man” 的 The Byrds 也贡献两首，”You Ain’t Goin’ Nowhere” 和 “Nothing Was Delivered” 收录在他们 1968 年发行的专辑 Sweetheart of the Rodeo 中。这些歌的作者均为鲍勃·迪伦。
翻唱迪伦的作品很常见，但不同的是，那两年发布密集，又均为不曾公开发表的新作。并且作为对比的，是迪伦长达一年的“失踪”。
1966 年的摩托车车祸后，迪伦选择了隐居，近一年没露面接受任何采访，取消了所有巡演。算上未来七年，他只公开演出过三次。有人猜测，或许他决定急流勇退，转型成为幕后创作者。尽管 1967 年底发行的 John Wesley Harding 打消了此种怀疑，但他的作品风格显然与此前的作品有所不同，而后 1969 年的 Nashville Skyline 更是全作乡村化，就连迪伦标志性的喑哑嗓音也变得醇厚柔润（据说是戒烟的结果）。
既然迪伦还在不断写作、录制、发行专辑，这些未收录的被翻唱的散落的金曲又是从何处来？1968 年，《滚石》杂志刊载的一篇文章揭开被雪藏的作品的一角：Dylan’s Basement Tape Should Be Released.
“在鲍勃·迪伦前往纳什维尔录制专辑 John Wesley Harding 之前的两个月，他花了一些时间，在位于纽约上州的自家地下室里，粗略地完成了一张可听性极高的磁带，其中包含 13 首歌。”
这是最早报道 The Basement Tapes 存在的文章，作者是杂志创始人之一的简·温纳（Jann Wenner）。据他说磁带收录有 13 首歌，的确与 1975 年发行的专辑里 16 首的迪伦原创作品数量相差无几，却并非事实的真相。一个文字上的细节也有所暗示：《滚石》杂志文章的“the basement tape”为单数，而官方给出“the basement tapes”为复数。
随着乐迷发掘和记者调查的深入，他们发现录音远超此数，直到 2014 年最终发行的 The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete 证实：鲍勃·迪伦和 The Band 在 1967 年六月至十月完成的录音作品有 100 余首。尽管其中大部分的歌曲为翻唱，但它为研究迪伦创作生涯提供了极重要的一份资料。
The Basement Tapes 是解答很多关于鲍勃·迪伦的问题的线索和组成部分。鲍勃·迪伦在 1966 年遭遇离奇车祸后消失的一年间，他做了什么，这张专辑给出答案；他为何在 Blonde on Blonde 之后，选择再次回归原声，拥抱乡村，这张专辑或许是关键拼图；他和 The Band 如何从简单的聘用合作，到最终相互影响而产出累累硕果，这张专辑无疑是关键转折。The Basement Tapes 对美国文化所产生的意义（构建 Americana 的概念）是如此重要，以至于格雷·马库斯（Greil Marcus）为它写就《老美国志异》这本奇书。
想要搞清地下室录音带和这些事件的来龙去脉，我们最好还是从 1965 年说起。
1965 年三月，鲍勃·迪伦的第五张专辑 Bringing It All Back Home 发行，专辑 A 面收录的作品，迪伦首次采用电声乐队伴奏，而 B 面则仍为原声。它标志着迪伦从民谣到摇滚的转向。七月二十日，具有里程碑标志意义的作品 “Like a Rolling Stone” 发行。四天后，迪伦登上新港民谣音乐节的舞台，第一天先是以传统的原声形式表演了三首歌，而后他临时决定，在第二天，即七月二十五日，他将带着电吉他和乐队上台。“迪伦插电 Dylan goes electric”成为民谣史乃至流行音乐史上最具争议而最重要的瞬间之一。
在此之前，民谣与摇滚的美学追求大相径庭。民谣更多地受过高等教育的知识分子喜爱和推崇，流传于大学校园，在游行的人群里高唱，暗含对主流资本主义文化的拒斥。而摇滚则不过是由商业驱动提供给青少年崇拜的娱乐玩物，名声和金钱是他们追逐的对象（这一“刻板印象”将在六十年代中后期随着“更为严肃”的摇滚乐的出现得到改善）。
当时一些中坚而传统的民谣支持者也把电声乐器视为异己，尽管包括 The Byrds 和 The Beatles 在内的一些摇滚乐队已经开始尝试将摇滚和民谣融合。但坚持传统的人仍力图将吵闹的电声元素排除在民谣音乐之外，维护民谣真诚纯朴的特性，他们说：“词句（the words）比节拍（the beat）更重要。”
那作为凭借 “Blowin’ in the Wind”, “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” 以及 “The Times They Are a-Changin’” 等作品成为六十年代民谣复兴的牌面和旗手、抗议歌手的代表乃至“一代人的发言人”的鲍勃·迪伦，在新港民谣音乐节这样严肃甚至神圣的场合带电吉他上台，无疑会被部分观众视为背叛。
“你不会在教堂里吹口哨，你也不该在民谣音乐节弹电吉他。”一位在场的乐迷愤懑地对记者讲到。
台下的很多人眼里，迪伦此举是受到轻浮靓丽的摇滚乐诱惑而采取的肤浅、媚俗、粗鲁的举动，他为出名、为金钱而背叛了民谣的本真性。台下嘘声一片，有人大喊：“打倒电吉他！”甚至有传闻说民谣复兴运动之父皮特·西格（Pete Seeger）试图拿斧头当场把台上的电源砍断，关于段极富戏剧性的佳话，各方有着很多说法，总之，皮特·西格对迪伦当晚的表演大为光火。
尽管后来的采访里，部分在场的音乐人表示（包括皮特·西格），嘘声并非全由迪伦的那把 Stratocaster 引起，还包括舞台音响效果糟糕（没有调音且乐队只排练过一晚），以及演出时长过短等等。总归，“民谣背叛者”的坏名声已随各类新闻报道传出去了，如风暴般强烈的对立情绪正在曾经的迪伦支持者中酝酿，接下来一年的巡演，等待迪伦的将是拒绝配合的现场观众和漫天的嘘声。
八月，著名的 Highway 61 Revisited 发行，迪伦为能现场呈现这张作品，搭建过几个乐手班子，最终邀请到罗尼·霍金斯（Ronnie Hawkins）的伴奏乐队 The Hawks 来和他一同巡演（后来他们改名为 The Band），也由此开启双方的长期且富有成效的合作。
然而此次巡演现场气氛极为激烈。每场演出分两部分，上半部由迪伦独自演奏木吉他和口琴，传统民谣风格；下半部分由 The Hawks 伴奏，民谣摇滚风格。前后的对比，以及此前媒体挑起的争议，观众往往群情激愤，台下嘘声一片，有的时候故意乱打拍子，试图压制乐队的演奏。很多观众购票只是为了来给迪伦喝倒彩。
“就是一场死亡之旅，”迪伦后来形容道，他甚至为坚持巡演服用过各种药物，“它让我精疲力竭。” The Hawks 乐队鼓手列文·赫尔姆（Levon Helm）为此而压力过大，中途退出。
每每谈及这一时期必须提起的瞬间出现在 1966 年五月十七日的英国曼彻斯特，再过几日就是鲍勃·迪伦二十五岁的生日（才二十五岁！）。
演出接近尾声，换歌的间隙，安静的大厅里突然从观众群里传出一声大喊：“犹大！”出自《圣经》的犹大，乃是西方文化中最被憎恨的叛徒形象。影像资料记录下这一瞬间，迪伦似乎有些慌乱，脸色格外难看，他调整着吉他，凑到麦克风前说：“我不信你（I don’t believe you）。…你不过是个骗子（You’re a liar）！”然后转身对乐队喊道：“我们他妈的燥起来（Play it fucking loud）！”
当晚最后的这首 “Like a Rolling Stone” 传为历史经典现场。全记录于专辑 The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, The “Royal Albert Hall” Concert 中。
密集的让人心力交瘁的巡演刚结束，迪伦便发现经纪人又为接下来要发行的专辑 Blonde on Blonde 定制了新一轮巡演，年底之前还要演 63 场！除此之外，他还身背电视节目拍摄和小说创作的合同，事业的压力似乎达到一个临界点。
就在这时，一场突如其来（却恰到好处）的车祸，为鲍勃·迪伦的艺人生涯钉下一颗休止符。
这场发生在迪伦家附近的摩托车车祸，迷雾重重，关于它有很多的猜测，甚至有人说它根本没有发生，因为当时并没有救护车到达现场的报告。比较正式的说法是，迪伦在此次车祸中伤到脊椎并伴有轻微脑震荡。为此，接下来的所有演出统统取消，迪伦本人之后的一年时间未曾公开露面，哥伦比亚唱片公司专门发表声明平息各种谣言与猜测。
直到八年后的 1974 年，迪伦才重新回归巡演，合作乐队依然是 The Band。那轮巡演留下的现场专辑 Before The Flood 是一张极为经典的民谣摇滚现场作品，这是后话，暂且不说。
发生的一切让鲍勃·迪伦开始审视自己的生活：“我并没有意识到这场这场车祸的重要性，直到一年之后，我才明白，它是一场真实存在的事故。我原以为我能重新回去接着之前未完成的工作继续，但我发现我做不到。”
最初的隐居日子，迪伦在为 ABC 电视台剪辑一份以 1966 年巡演为基础的节目，但后来电视台认为内容对主流观众来说太难接受而拒绝播出，最终的成品是一部名为 Eat the Document 的纪录片。这部影片里的许多镜头，后来被用于众多迪伦的纪录影片里，如 Don’t Look Back 和 No Direction Home。
鲍勃·迪伦所住的伍德斯托克镇，位于纽约上州，是当时众多音乐人和文化名流的居住地。The Hawks 乐队的几人在 1967 年初也搬到此处一栋绰号为 “Big Pink” 的宅子定居（因其粉色的建筑外墙而得名），不妨称之为大粉。迪伦借机邀请他们过来协助影片的剪辑工作，闲来无事时，几人便弹琴唱歌寻找乐子。一开始，迪伦会翻唱一些他喜欢的老歌，而后渐渐地他们进入到一种“炼金术实验室”般的超脱状态，叮叮当当的碎金块无意识间掉落出来。
“鲍勃有点想要通过做翻唱来点拨我们的意思。”乐队吉他手罗比·罗伯逊（Robbie Robertson）后来回忆说，“当时我们对民谣那些东西还有些不上道，毕竟它不是我们做音乐的初衷。但他翻给我们听的一些作品，比如 “Banks of the Royal Canal (The Auld Triangle)”，就让你觉得‘这也太好听了吧，绝了！’他什么东西都记得，会唱很多老歌，他过来大粉或者随便在哪，就给我们展示。他会提前准备，练好，然后弹给我们听。”
大粉的地下室便是 The Basement Tapes 录制地，乐队风琴手加斯·哈德森（Garth Hudson）架设了一套录音设备，时不时地记录下他们排练创作的成果。没有外界的纷扰，没有巡演的压力，和前一年紧绷的巡演相比，这般生活尤为安宁惬意。
“这才是应有的录音状态，”迪伦在 1969 年的采访里说到，“平和，放松。某个人家的地下室。窗户开着，地上趴着一只小狗。”
这样一个绝佳的写作窗口，任何一个杰出的创作者有意或无意都不会任由它白白度过。加斯·哈德森这样描述：“我们一天会完成七、八或者十首歌，有的时候能达到十五首。部分是老的民歌和传统歌谣，另外一部分是鲍勃正在创作的曲子。我们弹一些旋律，他会唱几句刚写的词，然后接着填，或者只是顺着唱一些嘟啦吧哒之类的音节。我觉得是个很好的写歌的方法。那七八个月的时间，鲍勃和罗比几乎每天都过来。鲍勃的创作能力简直让我惊呆了，他就走进来，往打字机前一坐，就能写一首歌，更可怕的是，每一首歌都写得很好。”
几个月时间，哈德森记录下二十盘卷带式磁带的录音，2014 年最终整理发行的版本长达六个半小时。1967 年，外面的世界正喧嚣，越南战争、底特律骚乱、爱之夏，“它们以各自不同的方式，把 1967 年变成了千年盛世或天启末日，抑或二者皆有之”，格雷·马库斯这样写道。而鲍勃·迪伦和 The Hawks 仿佛不闻窗外事，穿梭在民歌、乡村、民谣、布鲁斯的老旧曲子里，以一种非常随性近乎玩乐的态度在探索、拆解、搭建一种新的声音。
从翻唱的曲目中可以一窥迪伦的音乐涉猎：远至十九世纪的美国民歌 “Old Rosin the Beau” 和 “The Hills of Mexico”，经典乡村音乐曲目 “Folsom Prison Blues” 和 “A Satisfied Mind”，带有布鲁斯渊源的作品 “See That My Grave Is Kept Clean” 和 “My Bucket’s Got a Hole in It” 等等，不一而足。其中有一首原版发行于 1965 年社会政治意味极强的灵魂乐 “People Get Ready”，或许是迪伦对窗外风波的一种回应。这首歌后来也出现在 1975 年迪伦的“滚雷巡演（Rolling Thunder Revue）”曲目中，为身陷囹圄的拳击手“飓风卡特”奔走呼吁。
无论这些作品是新是老，是原创还是翻唱，抑或什么风格，在地下室录音带里由鲍勃·迪伦唱出来都十分统一和谐，是一种当代的却拥有古老历史的厚重音色。“排练时他会凭空拿出这些歌来，我们都不知道这些歌是他自己写出来的，还是他从什么地方记下来的。当他唱起那些歌的时候，你分辨不清楚。”罗比·罗伯逊这样描述。
更为有趣的是，几个月的排练经历深刻影响了 The Hawks 的几位乐手。此前他们长期以职业乐手为工作，写歌对他们而言仍属于陌生领域。但有鲍勃·迪伦在眼前亲身示范的“写歌教学”，他们就像是被疏通了创作的关键经脉，写起自己的歌来。
在 1967 年底，迪伦前往纳什维尔录制新专辑的时候，The Hawks 竟也攒下一张专辑的存货，重新召回此前离队的鼓手，改名 The Band，于 1968 年初录制并发行了乐队的第一张原创专辑 Music from Big Pink。这张作品浑然天成，出手即是经典。之后一路高歌，于 1994 年入选摇滚名人堂。
但其实，不管对于鲍勃·迪伦还是 The Band，这些成堆的录音带似乎不过是些玩乐练习之余的副产物，甚至很多连未完成的作品都算不上。用罗伯逊的话说：“我们做这些东西的时候根本就没想着我们有生之年会有别人听。”他们很快便将其抛到脑后。
“它们并非为我自己所做的小样，它们仅仅只是一些歌曲的小样。我被公司逼着需要做一些东西出来，你知道的，这就是行业运作的模式。”鲍勃·迪伦在 1969 年的采访里解释说。
迪伦和经纪人旗下的版权发行公司 Dwarf Music 看出它的价值，把其中的十四首作品做成样带，尝试让它们变得有用起来。于是便出现了本文开篇第二段提到的那一幕，多支乐队试听之后，选择“采买”迪伦未曾公开发表过的作品来翻唱，并成功冲进排行榜靠前的位置。
对于其它乐队的翻唱，迪伦基本是一种不置可否的态度，但他会仔细听。中途发生了一件趣事，关于 “You Ain’t Goin’ Nowhere”。这首歌被 The Byrds 翻唱，收录于 1968 年发行的乡村风格专辑 Sweetheart of the Rodeo 里。主唱罗杰·麦基恩（Roger McGuinn）或许是因为样带音质问题而没听清，错误地把其中一句“拿上你的钱，收起你的帐篷（pick up your money, pack up your tent）”而唱成“收起你的钱，拿上你的帐篷（pack up your money, pick up your tent）”。
不过，当时只有这一个公开发行的版本，乐迷并不能听出差异。但调皮的迪伦录制了一版收录于 1971 年发行的自己的精选集 Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II 里，他打趣了麦基恩：“收起你的钱，拿上你的帐篷，麦基恩，你哪儿也去不了（pack up your money, pick up your tent, McGuinn / You ain’t goin’ nowhere）。”
媒体和乐迷都开始好奇，这些歌是怎么被创作出来？上文提及的《滚石》文章《迪伦的地下室录音带应公开发行》里透露说：“尽管他在录制 Highway 61 的时候搭配了一支世界上最好的摇滚乐队，但在这里（地下室录音带）他第一次真正地和自己的乐队合作。迪伦第一次让自己的声音听起来天生带有摇滚之味。如果这张专辑发行，它定将成为历史经典。”
许多乐迷急迫地希望听到这些作品，靴腿（bootleg）或者说盗录应运而生，星星之火从加州燃起，层出不穷的版本烧遍美国。以至于迪伦本人在 1975 年官方版本发行并上榜第 7 位后，都惊讶地开玩笑说：“我以为那些录音早就人手一份了！”
其中一位最重要的盗录者，代号帕特里克（Patrick），接受《滚石》采访的时候振振有辞：“迪伦的才华无与伦比，他既然创作出那么多没有人听过的作品，我们觉得我们有义务承担起让所有人都听到这些作品的责任。”
鲍勃·迪伦的重要性，不仅仅是因为作品本身的艺术价值，更或许在于他和他的作品对流行音乐和大众文化变迁所产生的影响。例如，当约翰·列侬在 “I’m a Loser” 里学着迪伦称呼听众为“我的朋友（my friend）”的时候，摇滚乐的青春期就快要结束了。
“迪伦插电”这一行为表面看起来“如此轻易”，其背后则是音乐理念的巨大转变，它带来的改变又如此深远。例如，”The Sound of Silence” 这首歌收录于 1964 年民谣双人组 Simon & Garfunkel 的首张专辑 Wednesday Morning, 3 A.M.，这张专辑的表现极其糟糕，直接导致这对组合解散。事业失意的保尔·西蒙（Paul Simon）回了英国。
然而 1965 年六月十五日（”Like a Rolling Stone” 录制的日子），制作人汤姆·威尔森（同样也是这一时期鲍勃·迪伦和 The Byrds 的制作人），受民谣摇滚的启发，在没有和创作者沟通的前提下，自作主张地将 “The Sound of Silence” 重新做了一版插电的混音，并于九月发行。
接下来发生的事情，又是一出流行音乐史上的佳话，这首原版不温不火作品，却因为“插电”而一路高升至公告牌单曲第一的位置，帮助 Simon & Garfunkel 重组，后被选为电影《毕业生》的插曲，最终成为历史经典。未来的十六座格莱美奖得主保尔·西蒙的音乐生涯也由此一帆风顺。
再说 The Basement Tapes，迪伦他们在大粉地下室鼓捣这些录音的时候，摇滚乐正全速驶向精神和技术领域，迷幻摇滚载着嬉皮士们虚空穿行，录音制作技术被 The Beatles 和 The Beach Boys 推向极致。作为开启摇滚严肃化、艺术化的一员，迪伦却在此时选择用最简单的形式表达最传统和最根源的内容。
自 1967 年录制完成后，对于公司希望发行这些录音的请求，迪伦一直不曾松口，然而在 1975 年，他出人意料地同意了。于是，就在迪伦第二个创作高峰的标志性专辑 Blood on the Tracks 发行五个月之后，The Basement Tapes 问世，不出意料地成为那年的最佳专辑之一（当然，Blood on the Tracks 也是同样）。迪伦还特意删去了两首传唱度最广的作品 “I Shall Be Released” 和 “Quinn the Eskimo (The Mighty Quinn)”。著名乐评人 Robert Christgau 对这张专辑的评价很有代表性：“我们不必因为这是 1975 年的最佳专辑而感到羞愧，它如果发行于 1967 年，它仍会是当年最佳。”
还有一个解读这张专辑的有趣角度。从 1969 年开始的对 The Basement Tapes 的靴腿运动，是流行音乐史上第一次成规模的专辑泄密及盗录事件，包括 1975 年迪伦选择不重录而直接发行地下室录音，这一连串行为开启的潘多拉魔盒对音乐行业的方方面面均产生深远影响。例如类似于我们现在所说的卧室录音的低保真音质，被证明也能取得商业上的成功，给予了很多人灵感上的启发，尤其是对于即将到来的朋克时代。甚至还有人给鲍勃·迪伦贴上了类似“朋克先驱”或者“朋克教父”的名头（不至于这么夸张，不至于）。
最后我们再次回到 1965 年七月二十五日晚，新港民谣音乐节的现场。
鲍勃·迪伦只演唱了三首歌，便拔掉线，拎着吉他转身下台了。观众群情激愤，不断地发出“boo”的嘘声和叫喊，也夹杂着零散的掌声。主持人即 Peter, Paul and Mary 的彼得·雅罗（Peter Yarrow）戴着墨镜叉腰站在话筒前，看起来即将失去对局面的掌控，他试图组织语言安抚观众：“鲍勃只是…他会返场的，他会回来的。这是一个误会…他被告知只能唱这么长的时间。你们希望鲍勃再唱一首吗？”
彼得张开手臂鼓励观众，让他们一起把迪伦请回来。“鲍勃，能拜托你再演一首吗？…他来了。”彼得摘下墨镜抹了抹脸上的汗，如释重负地对观众说：“他会拿一把木吉他的。”
当返场的迪伦怀抱木吉他吹着口琴，唱起他的成名曲 “Mr. Tambourine Man” ，台下爆发出满意的掌声和欢呼，熟悉的迪伦回来了！当晚最后一首歌，也是迪伦上一张专辑的最后一首 “It’s All Over Now, Baby Blue”。哀愁的曲调，凝重的面色，仿佛是迪伦在向新港民谣音乐节告别：“开始一段新的征途吧，从头开始。一切都结束了，忧郁的人啊。”
唱罢，鲍勃·迪伦走了。不管台下怎么欢呼，他都没有再出现。这一走就是三十七年，直到 2002 年，他才再次登上新港民谣音乐节的舞台，贴个假胡子，头戴假发，不知是在讽刺着什么。
【参考资料】
1、维基百科相关词条；
2、词条引用相关媒体采访；
3、《老美国志异》或《地下鲍勃·迪伦与老美国》；
4、《剑桥鲍勃·迪伦手册》。
—— 2020 年于北京亚运村